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2021-04-30 10:05:46 来源:泉州网
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陈梅生,1922年生,福建泉州人,国家二级作曲、泉州师范学院艺术学院特聘研究员、泉州南音申报“世遗”项目专家研究组成员、中国音乐家协会会员、中国戏曲音乐学会会员。抗战期间,曾参加泉州抗日救亡歌咏活动。长期从事院校音乐教育。曾任泉州高甲戏、木偶戏、歌剧等剧团和南音乐团作曲。出版专集《高甲戏音乐》,参与编纂《中国曲艺音乐集成·福建卷》《中国戏曲音乐集成·福建卷》,获文化部颁发的编纂成果集体奖、个人三等奖。独立配曲的木偶戏《水漫金山》参加第二届国际木偶戏联欢节(罗马尼亚)活动并获最高荣誉奖。

陈梅生先生已经寿登人瑞

人物简介

陈梅生,1922年生,福建泉州人,国家二级作曲、泉州师范学院艺术学院特聘研究员、泉州南音申报“世遗”项目专家研究组成员、中国音乐家协会会员、中国戏曲音乐学会会员。抗战期间,曾参加泉州抗日救亡歌咏活动。长期从事院校音乐教育。曾任泉州高甲戏、木偶戏、歌剧等剧团和南音乐团作曲。出版专集《高甲戏音乐》,参与编纂《中国曲艺音乐集成·福建卷》《中国戏曲音乐集成·福建卷》,获文化部颁发的编纂成果集体奖、个人三等奖。独立配曲的木偶戏《水漫金山》参加第二届国际木偶戏联欢节(罗马尼亚)活动并获最高荣誉奖。

□记者 吴拏云/文 通讯员 木票/图(除署名外)

陈老迄今热爱阅读

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戏曲音乐,是民族音乐文化的重要组成部分,《中国戏曲音乐集成》是四部民族音乐集成中的一部,编辑《中国戏曲音乐集成》,用曲谱、文字、图表全面地科学地记录戏曲音乐的历史发展及其现实状况,为研究戏曲音乐艺术规律和特点提供一部有学术价值的历史文献性的多卷资料丛书,这对进一步进行戏曲艺术及其历史的研究,弘扬民族文化的优秀传统,振兴戏曲,革新戏曲音乐,提高戏曲创作和表演水平都有着十分重要的现实意义。

——《中国戏曲音乐集成·序》周巍峙

1.之前泉州市人民政府曾授予您家“教育世家”匾额,府上是个典型的闽南书香门第。能不能请您介绍一下父辈对您教育的情况?何时开始接触音乐的呢?

陈梅生:我的祖父30岁就去世了,留下了两个儿子——我的父亲和一位叔叔。父亲中学时代就读于“福建泉州府官立中学堂”(即泉州五中的前身),他的学习非常好,尤其是在英语方面。毕业之后,他就到晋江(今石狮)永宁当小学教员,我母亲同样也在那里教学。他们两人都是受过五四运动洗礼的知识分子,头脑比较“新”,对我的培养很注重“言传身教”,从那时起家里时时刻刻充满着读书声、唱歌声。也正因此,从小我就对音乐有所感受。

记得我外祖母给我母亲的嫁妆里,有一台留声机,还附带着50多盘的黑胶唱片,其中有30多盘是刻录南音的,其余为广东音乐以及国外音乐。这些黑胶唱片不仅是旋律的记录,更是时代的样本。但我当时只能是一知半解,还谈不上对音乐有什么深刻体会,只是心头上有一种模糊的喜欢。

1926年,我们家搬到泉州市区来。有一天,晋江县党部来了两个人,一位叫秦望山,是国民党的左派;一位叫余佩皋,是共产党员。他们说正在泉州组织社会力量办一所女子职业学校,想邀请我母亲入校当教员,这所学校将归“泉州妇女解放协会”管理。母亲高兴地答应了。可是不久,秦望山和余佩皋就受国民党当局通缉,学校也就没办成。母亲专心在家教我功课和唱歌,唱《可怜的秋香》,也唱《寒衣曲》《三只小鸟》等,抑扬婉转,好像声音里活着个灵魂。对这些歌曲,我迄今记忆犹新。那时母亲每个寒暑假都给我布置作业,除了唱歌,还有画画、作文,甚至还要绣十字绣。假期过得很充实。有一回,父母还给我买了几个布袋戏的泥塑木偶头回来,外祖母为这些木偶亲手织了衣服。我便举着花花绿绿的木偶,站在凳子后面为大家表演,那段时光真的很温馨。

小学时,我就读于泉州“平民小学”(即今泉州市第二中心小学),当时该学校借用文庙作为校舍,学习条件比较艰苦。念中学时,我开始迷上看小说,学习成绩并不理想。最初在福建省立晋江中学(即泉州五中)念书,后来转到泉州泉中中学(后称泉州六中)就读。当时泉中中学有一首校歌十分有名,校歌这样唱道:“我少年,我少年,精神抖擞,快著先鞭……我少年,有毅力,可以任重道远,可以打破威权。前进!”这首校歌对我年少的心灵冲击很大,每次一听到它都有种热血沸腾的感觉。于是默默鞭策自己,要多学有用的知识,积蓄能量,将来为社会贡献自己的一份力气。或许也正是因为这首校歌,让我对音乐的感染力有了一定的认识。

2.您是陈家第二代教书人,从教20余年。请问您是从哪一年开始执教的?抗战期间,您还曾参加抗日救亡歌咏活动,当时是在什么样的形势下参加这样的活动?

陈梅生:我是一家长子,下面有三个弟弟、一个妹妹。当时家里除我父母之外,还有外祖母、姨母等人。这么大一家子人全靠我父母两位公教人员微薄的收入支持开销,实在很难维系下去。所以我在高中还未毕业时,为了帮助家里分担经济压力,就出来当教员。初时,我到晋江(今石狮)洪窟的复华小学当教员,在那里教我最拿手的音乐与美术。当时这所学校是利用当地祠堂来办学的,我便在祠堂内画了孔子、岳飞等历史人物的画像,供学生们瞻仰。

1937年卢沟桥事变之后,抗日战争全面爆发。从1938年到1945年,我参加抗日救亡歌咏活动前后坚持了八年的时间。当时,这活动在民众中产生了巨大的震撼力和感召力,影响颇深。1940年,为了激发大众的抗日热情,晋江石狮区域内的五所小学联合举办抗日歌咏活动,我因为有抗日歌咏的经验,便被请去当音乐总指挥。于是我带领1000多位师生穿街走巷,高唱雄壮激昂的抗日歌曲,以歌声鼓舞老百姓抗日的情绪。

在参加抗日歌咏活动后,我有了一定的知名度。离开复华小学之后,我又在晋江(今石狮)的崇义小学、爱群小学,以及我的母校平民小学(今泉州市第二中心小学)等学校任过教。没多久,泉州“三青团”(系国民党下属的青年组织)需要一个专门搞音乐、美术的宣传工作人员,有朋友推荐我前去应聘。我一想,这对我的音乐专业是有帮助的啊,便点头答允了。最初,由于处于国共合作期,我在“三青团”里工作没有什么问题。但后来国共两党合作破裂,由于我长期参加抗日救亡歌咏活动,与进步青年来往密切,“三青团”认为我有共产党员的嫌疑,先是在工作上为难我,后来干脆把我撤职。一位朋友偷偷告诉我,国民党可能会抓捕我,不能待在泉州了。我慌忙逃离泉州市区,栖身于几位亲戚家里,每日东躲西藏。后来跑到永安,已经身无分文,甚至到了快要讨饭的地步。此时,有人告诉我“福建省立体育师范学校”正办一个专科班,急需培养中学体育教员。为避风头,我便到这所学校里读书。毕业之后,又先后到福建南安简易师范学校、南安金淘侨光中学等处教书。再后来,形势稍有好转,我才又回到了泉州。

1947年春季,我被分配到晋江县立中学(今泉州一中)任职。报到的当天发现,该校教务主任原来是我就读于晋江中学(泉州五中)时的英语老师吴文良。吴先生告诉我,需要一边教体育,一边教音乐,问我乐不乐意。一听可以教音乐,我满心欢喜,连忙答应。到1949年新中国成立后,我改教音乐、动物、植物三科,把“爱”的理念引入教学,发展学生的好奇心和理性思考能力,鼓励他们拥有崇高的精神追求。这些做法得到了学生们的喜爱。至今还有泉州一中的学生在举办同学聚会时,邀请我参与。

陈梅生先生在接受泉州晚报记者的专访

2000年,泉州南音学术研讨会在华侨大学举办,陈梅生出席并作了热情洋溢的演讲。(陈梅生 供图)

3.按理说,您继承长辈的教育理想是顺理成章的事,为什么后来会钟情于民族音乐、民间音乐,改行从事高甲戏剧工作呢?

陈梅生:当年在参加抗日救亡歌咏活动时,我们用歌声来激发大众的抗日热情,发扬民族精神。这让我多了一份思索,以后怎么继续点燃人民的激情呢,我想到要走民族音乐这条道。于是购买有关民族音乐的书学习,也开始留意在民间搜集传统民乐的曲谱。

1951年,晋江专区要搞戏曲改革,把晋江地区优秀的演员、乐队,集中到泉州来办一个民办的大众剧社,11月15日泉州大众剧社举行成立典礼。1952年夏,泉州大众剧社全面开展改戏、改人、改制活动,同时改编排练《闯王进京》。政府委派杨波(曾改编越剧《英台山伯》)任艺术指导,负责导演,从而为该社建立初步的导演制度。

1956年春节期间,大众剧社的艺术指导杨波先生来找我,让我去参加这个剧社,担任音乐指导一职。我当时很高兴,这个剧社里有高甲戏曲,有南曲,有木偶戏曲调,有民歌,还有笼吹、十音等,都是地方很有名的音乐。这是我从事民族音乐的一个好机会。然而,大众剧社是靠演出来发工资的,没有演出大家就要喝西北风了,所以收入并不稳定。我当时有7个孩子,我爱人本来也是教员,但因孩子多,她离职在家照顾家庭。我一旦去了大众剧社,仅靠演出拿工资,家庭生活压力很大。思虑再三,我决定把情况跟家人坦白,再作打算。没想到家人们十分支持我去剧社,他们说:“你去,(家里)有困难我们自己解决。”于是,我决然地迈入了大众剧社之门。

当时,戏曲、戏剧从业人员依旧被世人当作“戏子”,在社会上的地位很低。人们延续旧思想,认为“娼优隶卒”(分别指妓女、戏子、衙役、狱卒),是社会的最底层。所以当时有人对我转行十分不解:“陈梅生,你放着中学教员这么好的工作,为何要去当个戏子?真是莫名其妙。”还有人一听我在大众剧社工作,苦笑着说:“也好,也好……”但那时的我完全不计较个人的社会地位,不计较生活待遇,一心只为追求自己的理想。只要还能生存下去,我就没想过回头。

大众剧社在1956—1957年间,排练演出了一台古装戏《鸳鸯扇》、一台现代戏《刘胡兰》,在新老文艺工作者通力合作下,两台戏的演出非常成功。我用心写了《刘胡兰》的音乐,把高甲戏浓郁的戏曲音调,与现代音乐融合在一起,既表现高甲戏激昂刚健的腔调,又展现出蓬勃的时代精神。不久,泉州市大众剧社更名为泉州市高甲戏剧团。领导来宣布这个消息时称:“从今天起,剧社升格为光荣的剧团,大家也成了专业的戏剧从业人员,再也不是‘戏子’了。”台下掀起了如浪的掌声,我们心里别提有多高兴了。能成为首批经历这次革新的人,我感到骄傲而光荣。

4.之前有媒体报道您为了搜集与高甲戏有关的素材,养成了向老艺人们请教的习惯。初入高甲戏剧团时您都曾向哪些老艺人请教过?对于早期戏曲音乐方面的原始素材如何搜集、整理,能不能也请您谈谈自己的心得体会?

陈梅生:1956—1957年,在泉州市高甲戏剧团里时,我开始筹划写第一本《高甲戏音乐》,记述下高甲戏的历史沿革、创新及曲调研究等。当时资料匮乏,我们就挨个向老艺人请教,由我和杨波、黄敬美共同完成对老艺人的采访。然后由我把这些采访得到的关于唱腔、曲牌等方面的资料,进行分析、研究并整理。乐曲如出现与口述不同的地方,我就请教剧团乐队的老艺人陈建德、吴造,确保记载的准确。

1957年,省文化厅认为我这本《高甲戏音乐》写得很有分量,帮我寄给人民音乐出版社出版,成了该出版社成立以来首次刊发的福建省戏曲音乐研究成果。

随后,我们又着手发掘传统剧目和表演艺术、音乐曲牌、剧种史料等,由洪金锁等人口述记录传统剧目700余本,杨波、陈建德和我搜集并整理,最终形成《高甲戏剧种史》。

陈老在上世纪五六十年代手抄大量的歌曲、戏曲曲谱。

数十年间,陈老养成了随手记录的习惯。

5.对于传统戏曲,有人形容它“清商绕画梁,一声一字,万种悠扬”。您之前参与编纂了《中国曲艺音乐集成·福建卷》《中国戏曲音乐集成·福建卷》《中国戏曲志·福建卷》等书,对民间音乐、戏曲音乐做了很深入的了解。您认为这些历史性文献具有什么样的学术价值?

陈梅生:我国各族的民间音乐浩如烟海、绚丽多姿。为了更好地继承和发扬我国民族民间音乐的优秀传统,文化部、中国音乐家协会于1979年7月联合制订了《关于收集整理民族音乐遗产规划》,提出对民间歌曲、民族民间器乐曲、曲艺音乐、戏曲音乐四类民族民间音乐进行全面地、系统地采集整理和编辑出版的要求。《中国曲艺音乐集成》便在这样的背景下,开始集成编辑工作,每个省份都有独立的分卷。后来又有《中国戏曲音乐集成》《中国戏曲志》等项目。我受邀在这些国家项目中参与编纂其“福建卷”。

应该说,编纂《中国曲艺音乐集成·福建卷》《中国戏曲音乐集成·福建卷》《中国戏曲志·福建卷》等书是一项重要的民族音乐基本建设,也是深入了解地方曲艺音乐的流行状况和风格特点的绝佳时机。它对探索和研究曲艺音乐形态和构成规律,继承曲艺音乐的优良传统,繁荣曲艺音乐艺术,都将起到十分重要的作用。为了准确保存曲艺音乐的面貌,为记谱提供依据,在收集唱腔、曲牌时,重点收编传统音乐曲牌和优秀传统唱段。同时,撰写曲艺音乐综述、曲种概述、唱词方言土语注释及有代表性的演员、乐师、词曲作者的人物介绍,并附上必要的照片和图表。

福建曲艺音乐大致有15种,其一大特点是跨种属,它和戏曲音乐的交叉最为突出,与民间小调、器乐曲、宗教音乐等也有着密切的关系。所以编纂过程中,在认真普查、掌握大量资料的基础上,要深入分析彼此之间的同异,着重突出曲艺音乐本身的特色(包括曲艺结构、润腔方法、表现手段等)。在记谱方法上采取简繁结合,既保留骨干框架可自由润腔,又注意到表现特有的韵味。各曲种的打击乐部分,为保持地方特色,均采用地方艺人使用的方言谐音字谱。为全面了解和深入研究各地曲艺音乐的音乐形态和构成规律,提供了较为完备的曲谱和文字资料。

6.编纂这些书籍的过程中,有没有什么难忘的记忆?

陈梅生:当时晋江专区艺术学校曾开设了四个班:作曲班、舞台美术班、演员班、器乐班。我前去任教作曲班时,发现器乐班请来打鼓的老师鼓打得特别好。这位来自南安石井的老师名叫卓水怀。我决定采访他。卓水怀便在办公室里放置了一条长凳子。我坐在他身边。卓老师以手指打击长凳代表敲鼓,用脚点踩踏代表节拍,左右脚分别代表击打小锣大锣、大钹小钹,把高甲戏音乐的锣鼓乐展现给我看。等他演示完了,我就重打一遍给他看,再问对不对。如果对了,我就记录下来。

如此循序渐进,大概在一年内我们一共记录下了锣鼓套谱170多套,保存下了原汁原味的高甲戏传统音乐。

7.传统戏曲具有悠久的历史,每一个剧种都有自己独特的艺术风格,高甲戏为什么能吸引您?

陈梅生:高甲戏又称九甲戏,起于明代。它在清代发展过程中,有反抗清政府残酷迫害的意图,借历史故事,编演义士豪杰为民除害、为民伸冤的戏剧,这一活动又与反帝反封建的小刀会、太平军起义相呼应,燃起燎原革命烈火,充分表现人民性、革命性的时代精神。这是其他剧种所罕见的。

高甲戏的武戏、文武戏,没有太多唱腔,但其后来吸收南曲、木偶戏曲调、民歌等,这些都是泉州很重要的传统音乐,还有笼吹、十音等受大众欢迎的独特器乐。我想要研究民间传统音乐,高甲戏剧团对于我来说,无异于一处“金矿”,我想要到这个地方来开发,把传统音乐承袭下来。这是我到高甲戏剧团的一个想法。

陈梅生先生著述等身

1984年,原抗敌歌咏教导团成员在陈梅生家聚会,回顾当年歌咏抗敌的事迹。陈梅生立于后排左一位置。(陈梅生 供图)

8.您独立配曲的木偶戏《水漫金山》参加第二届国际木偶戏联欢节(罗马尼亚)活动并获最高荣誉奖,国际音乐专家对于您的配曲有些什么样的评价?

陈梅生:那时,《水漫金山》是最具代表性的木偶戏之一。1960年,(市木偶戏剧团)接到通知要到罗马尼亚参加第二届国际木偶戏联欢节并演出《水漫金山》后,邀我为这出戏重新设计音乐。我平常对木偶戏音乐也略有研究,所以这次改编还算驾轻就熟。结果,演出过后,《水漫金山》获得一致好评,并赢得最高荣誉奖。我问当时剧团的老艺人杨度,外国友人听了《水漫金山》音乐后有什么反应。他说,外国艺术家们听到这个音乐时非常高兴,欢呼道:“我们听到了东方音乐!”

9.2002年5月,泉州南音启动“申遗”工作后,您曾作为专家组成员之一参与其中。您当时做了哪些贡献?

陈梅生:2007年,我作为申报文本专家组成员参与南音申遗。当时,国家文化部工作人员找到我,让我提供一些素材,帮助完善申报文本。不久,文本初稿出来了,但是内容尚不完备。时任泉州市文化局局长的龚万全先生询问我,能不能再提供一些与南音人文精神相关的资料。我恰好曾在中国权威刊物《中国音乐》上发表过《南音——泉州人的传统文化》论文,于是又把这篇论文略作修改后转交给龚局长。这样一来,就使得文本资料更加齐全。

2009年9月30日,联合国教科文组织跨政府委员会第四次例会才正式将泉州南音列入人类非物质文化遗产代表作名录。南音申遗成功是大家一齐努力的结果,我作为泉州人的一员,与有荣焉!

10.我们知道,在过去很长一段时间里,您倾力在寻找泉州南音五空管燕乐调的源流,为什么要花这么大的心血做这件事?

陈梅生:从1983年至2005年间,我着力探索泉州南音五空管燕乐调的源流。唐贞元十八年(802年)骠国国王雍羌遣弟、子、国相及艺术家等一行至唐,向德宗献乐。骠乃缅人的先民,所以这是中缅友好关往史的盛事。在《新唐书》《旧唐书》等志书中皆对此次献乐有所记载。其中尤以《新唐书》描述最详,留下极为宝贵的信息。

我查阅《新唐书》发现,当时骠国献乐队伍先抵成都,唐名臣韦皋作为“使听者”为理解异邦音乐费尽心血,才将骠乐解释、翻译成为唐代燕乐调模式,因而有“其乐五译而至”之说。骠乐的两头笛“共备黄钟、林钟两均”,来唐献乐的12首歌曲中,第8至12首(简称五曲)最引人注目。五曲的每一曲也“律应黄钟(林钟)两均;一黄钟商伊越调,一林钟商小植调”。以上笛、曲二者的律、均、声、调等综合的音乐形态,是骠乐最鲜明的特征。简而言之,骠乐的主要特点即一个曲子、两个调子,一个调子为8个音,一个调子为7个音,每个调都是“re’”调式。发现这个特征后,我兴奋不已,这不正好与泉州南音五空管燕乐调相似吗?著名诗人白居易曾作《骠国乐》,诗称“雍羌之子舒难陀,来献南音奉正朔”。这里“南音”明确指的是南方、南蛮的骠国乐。

唐太和六年(832年),骠国亡于南诏。骠乐虽没有留下完整乐谱的历史记录,但生活语言音调、抒发情感的歌唱艺术语言,仍会保留在民族群体中。我通过缅甸归侨友人的帮助,找到上百首缅甸民歌,从歌腔中寻找骠乐最具代表性的“黄钟商”“林钟商”三音列的特征音,两者一前一后相继出现在歌腔中。通过研究,我认为,今天泉州南音五空管诸多音乐形态,与骠乐五曲及犯宫移调的燕乐调是同出一源的。

至于吸收骠乐元素的南音五空管燕乐调为何会传入泉州,我个人认为这是南宋初迁入泉州南外宗正司的教坊艺术家们,在适当时刻将它传入民间的。此后,吸纳骠乐元素的唐乐,在泉州城落地生根,“伊”就是今天的泉州南音五空管燕乐调,亲人一样地守在了我们身边。泉州南音五空管燕乐调的源流探索还为我国唐宋燕乐史,增添了新的一页。

2009年,泉州一中“五九届”(含初中“五六届”)学生举行毕业五十周年聚会。陈梅生(头排右二)作为曾经的初中班主任获邀参与聚会,并与这批年过花甲的学生们合影。(陈梅生 供图)

2004年,福建省音协、泉州市文联为“从事音乐工作五十年”的老同志举行授牌仪式,前排左三为陈梅生先生。(陈梅生 供图)

11.说到地方传统剧种,既包括了表演部分,还有唱腔部分、器乐部分,甚至还有舞美、道具等方面,缺一不可。据说,去年您出版了专集《高甲戏(音乐卷)》,把关注点聚焦在了唱腔和器乐部分?

陈梅生:高甲戏在发展过程中,从气派宏伟的大气戏(武戏)、文武戏以至风趣活泼的丑旦戏和优美抒情的生旦戏等,不仅戏型丰富多样,其唱腔曲调也各具特色,所以我觉得很有必要向戏迷们详细介绍一下。通常情况下,唱腔由引头、曲句、曲段、尾声组成,按照戏剧内容的不同要求,通过变化、发展、统一,构成一个多样而完整的唱腔结构形式,如句式、段式等。还因其艺术的特殊性,也呈现其他的一些结构形式,如慢、捻节等,丰富了唱腔的表达。戏迷朋友如果了解这些知识,欣赏起戏剧来,也会更加有趣。

至于器乐部分,同样也经历了吸收、融合、选择、扬弃的过程。由于舞台综合艺术不断发展丰富,如今乐队基本编制定型为:管乐组(大吹、南嗳、曲笛为主);弦乐组(弹拨类有南琵琶、北琵琶、扬琴、中阮、大阮。拉弦类有二胡、中胡、大提琴、低音提琴);击乐组(大鼓、小鼓、板鼓、铎板、大锣、小锣、大钹、小钹)。特色乐器有南嗳、品箫、南琵琶。根据作品需要,临时还可能增加相关乐器。所以,器乐部分提供的知识也非常丰富。

12.民族音乐、传统戏曲的研究就当下而言,圈子不算大,甚至可归入“冷门”一类。您却入圈“几十年如一日”,如今寿登人瑞,依然在探索研究着乡土戏曲,是什么支撑您如此执著?

陈梅生:我1982年就到了退休年龄,但因为单位挽留,直到1987年才正式退休。2003年起,我受聘担任泉州师范学院艺术学院特聘研究员,为南音本科班讲授“中国音乐学(与南音有关部分)及南音源流”。讲课内容都是从长期学习、研究和实践中来的,因此比较新鲜、丰富和生动,引起同学们学习的兴趣,增强了学生对传统音乐文化的认同感。我觉得这对民族传统音乐的传承发展具有重要意义。生活在泉州,我想以这样的努力,为我的故乡多做点贡献。

至今,我仍旧行走在探索民族音乐、传统戏曲音乐的道路上。我也坚信,那些极富生活气息和艺术价值的民族民间音乐,有理由引起我们更大的重视。

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